För en dryg vecka sedan var jag och såg Malmö Operas turnéversion av Mozarts Cosí fan tutte, eller Cosí fan tutti som den kallas i den här versionen. Turnén går över nästan hela Skåne med en längre sejour på Verkstan på Malmö Opera. Man brukar göra sådana här turnéer åtminstone en gång per spelår, ett utmärkt sätt att nå publiken i de mindre orterna; trots allt är det förenat med en hel del besvär och tidsåtgång att ta sig tur och retur Malmö med kollektivtrafik för att bevista en kvällsföreställning.

Martina Jarminder recenserade uppsättningen efter premiären i Trelleborg, så jag ska inte här gå in på en massa detaljer om utförandet. Men jag vill ändå resa ett par frågetecken om bearbetningen. Det presenteras som ett verk av ”den där Mozart” som nu har en feministisk touche. Jag är kanske lite trög i huvudet men det enda jag kunde uppfatta av feminism var att de två kvinnliga gestalterna från början var medvetna om männens avsikter men ändå spelade med. Egentligen förändrar detta inte verkets budskap där både männen och kvinnorna framställs som ganska slarviga med moralen.

Och jag kan inte förstå vitsen med att dialogen skrivits om till förment ungdomligt talspråk – det kan inte sägas öka tillgängligheten. Däremot måste man berömma Bo Wannefors musikaliska bearbetning och den välspelande instrumentalkvartetten.

”Fiasko! Fiasko! Ett grovt fiasko”

Utropet kom från Vicenzo Bellini efter premiären på La Scala i Milano på hans opera Norma. Publiken förde oväsen, buade och visslade. Andra föreställningen fick ett vänligare mottagande och kom att följas av ytterligare 43. Sedan dess har Norma hängt kvar på repertoaren i nästan 200 år. Så premiärpublikens reaktioner var nog en aning överdrivna.

Men visst finns det anledning om inte att bua så dock rynka en aning på näsan åt Norma. Handlingen är banal (en brist som den delar med åtskilliga operaintriger) personerna inte särskilt väl utmejslade och musiken föga sparsmakad, enkel i grunden och storvulen i apparitionen. Tretakten är ytterst påtaglig, durackorden står stadiga utan att kryddas av intressanta dissonanser. Melodislingorna är långa, mycket långa.

Trots dessa brister finns det många kvaliteter i verket. (Annars skulle det inte ha hållit sig kvar på repertoaren så länge.) Bellini visar upp sitt stora hantverkskunnande och sin förmåga att elegant förena text och musik. De långa melodislingorna är ställvis förförande vackra och ger utrymme för skickliga sångare att briljera fullt ut.

När nu Hamburgoperan gör en nyproduktion av Norma är det sångarna som blir den stora behållningen. Den lettiska sopranen Marina Rebeka svarar för en rent fantastisk prestation i titelrollen. Dramatiskt perfekt, hon får fram alla sidor i den komplicerade gestalten, och musikaliskt underbar med övertonsrik klangfull sopran, fylld av känslor. Hennes stora aria ”Casta Diva” dränkte salongen i välljud och inlevelse. Hon sekunderas perfekt av Diana Haller som Adalgisa, samma röstläge men med en mörkare timbre. Deras duett i andra akten var ett prov på rent utsökt operakonst. De manliga sångarna når inte upp till samma elyseiska höjder: Liang Li ger förvisso sin Orveso tyngd och värdighet medan rösten fladdrar betänkligt i de högre passagerna hos Marcelo Puentes Pollione.

Tyvärr har både dirigent och regissör gått samman för att banka ner uppsättningen i en grå gyttja. Yona Kim placerar verket i en tidlös nutid i ett ockuperat område någonstans i världen. Personregin verkar vara obefintlig, gestiken undertryckt, det enda markanta dramatiska greppet är att hon låter en del av gestalterna stå med vitt papper i munnen. Scenografen Christian Schmidt låter handlingen utspelas i två plåtcontainrar och det bleka ljuset och Falk Bauers brungråsmutsiga kostymer skapar ett intyck av fångläger. Men trots den mörka handlingen lever ju lever ju operan Norma mycket på exotismen i tid och rum – och på den melodiska skönheten. När så dirigenten Matteo Beltrami rättar in sig i ledet och på något sätt tonar ner denna till förmån för en monoton jämn takt utan rubaton och tvättar bort glansen i melodiken, då försvinner större delen av verkets tjusning. Och publikens kraftiga bu-rop mot regissör och produktionsteam kändes fullt berättigade.

Det kunde ha blivit en toppenuppsättning. Vacker och välgjord scenografi, tjusiga kostymer, en ensemble fylld av skickliga och rutinerade sångare, läckra dansnummer och som grund en av världens mest älskade operetter, Offenbachs första stora succé som allt sedan premiären 1858 lockat och hänfört enorma publikskaror.

Men så blev det inte. Efter första akten av Malmö Operas uppsättning av Orfeus i underjorden var frågan: Kan det här bli något? Trots alla longörer som osökt förde tanken mot Stalins ryska ordspråk ”Jag ser att kon kalvar men var är kalven?” fanns det hopp om ett accelerando mot ett explosivt slut. Icke sa Nicke. Andra akten inleddes med lång uddlös monolog av Kerberos, underjordens vakthund om behovet av lyktstolpar i antikens helvete, följt av lite ointressant småsnusk och som avslutning en rejäl dos kalsonghumor. Det blev buskis, inte ädelbuskis utan klumpig råbuskis som bara saknade en riktig brakare för att bli fulländad. En passande efterskrift är ett yttrande av en annan avliden potentat, Englands drottning Victoria: ”We are not amused”.

Det är verkligen synd att helhetsintrycket blir så här. Det finns många guldkorn i uppsättningen, många ambitioner, mycket gott artisteri men det tas inte tillvara. Eir Inderhaug gör en förtjusande Eurydike med livlig charm, Conny Thimanders Merkurius vittnar om stor kapacitet och Kristine Nowlains lilla Cupido ger löften om kommande stordåd, för att nämna bara några.

Beundransvärt är också Andreas T Olssons översättning och manusbearbetning: eleganta ordlekar och halsbrytande rim som i mycket för tankarna till de klassiska studentspexen.

Men var finns sältan? Operachefen Michael Bojesen lovar i sitt förord i programbladet ”en uppdaterad version av Orfeus i underjorden med igenkänning av senare års händelser i svenskt kultur- och nöjesliv”. Det kan kanske stämma om man räknar in några passager om twitter, några slängar mot den så kallade kulturprofilen, en ramsa om #me too och slutet där Eurydike levererar sin självständighetsförklaring. Men trots allt känns det ganska pliktskyldigt påklistrat och av någon anledning har regissören missat att använda figuren Vän av ordning (Opinion Publique som han heter i originalet), förtjänstfullt spelad av Rickard Söderberg, att stänka etter omkring sig. Det skulle ha kunnat liva upp det hela – nu blir han bara en allmänt ointressant missnöjd Svenne.

Dessutom hade det kanske varit ett plus om man utnyttjat Eir Underhaugs engagemang mot sexismen i operavärlden som hon tog upp flera år före #me too. Det hade givit större tyngd åt hennes ”revolution”.

Malmö ska återerövra platsen som ”operetternas stad” hette det i förhandskommentarerna. Det kan man säkert göra med tanke på att operetten kommit helt i skymundan för musikalen. Men då gäller det att städa undan långtråkighetens damm och låta guldkornen lysa.

En rent underbar titelfigur, omgiven av mycket skickliga solister, en kör i toppklass, fyndig scenografi, okonstlad regi och över allt detta en dirigent, Axel Kober, som håller föreställningen i ett drivet tempo, noggrann in i minsta detalj och med förmåga att ta tillvara verkets alla kvaliteter. Det är lätt att rada superlativerna i ett omdöme om Calixto Bietos uppsättning av Giuseppe Verdis ”Falstaff” på Hamburgoperan.

Falstaff blev Verdis sista opera, han skrev den när han var 79 år, sex år efter Othello. Musikaliskt är den ett absolut mästerverk: lätt i anslaget, rytmiskt mångsidig och ett ständigt flöde av underbara melodier. Orkestreringen är utan tvivel Verdis förnämsta, mer symfonisk än i hans övriga operor och symbiosen mellan text och musik är oöverträffad. Verket har karaktäriserats som kammarmusik för stor orkester och solistensemble, en mycket träffande beskrivning.

Men den har aldrig varit en så stor publikfavorit som flera av hans andra operor kanske för att den är för sofistikerad, kanske för att den saknar stora slutna solistnummer, ariorna blir som länkar i en kedja och skrumpnar till korta melodier. Dessutom ställer den ganska stora krav på åhörarna. För att hänga med i handlingen bör man ha läst librettot eller vara väl bevandrad i sin Shakespeare.

Calixto Bieto gör Sir John Falstaff till en en egoist som hyllar överdådet och njuter av att utmana den borgerliga moralen. Inte en nietzscheansk övermänniska, mer en anarkist som bara tänker på sin egen njutning. I Ambrogio Maestri har han fått en uttolkare som följer samma tankegångar. Denne har varit stjärna i i Falstaff-rollen i mer än 20 år i åtskilliga minnesvärda uppsättningar och nu låter Calixto Bieto honom spela ut hela registret: han är gapig och skrytig, vräker i sig mat och dryck och är totalt fri från allt vad moral och medkänsla heter. Allt sjunget med en kraftig klangrik baryton. Som rollfigur är han egentligen värd allt förakt men man kan inte låta bli att älska honom, som sångartist är han utsökt.

Fräsch livlighet, elegans och mycket fin sångkonst finns också i de övriga rollprestationerna.

Maija Kovalevska gör en mångfacetterad och temperamentsfull Mrs Ford liksom Nadezhda Karyazina gestaltning av Mrs Quickly med klart lysande mezzo och Elbenita Kajtazi är rent ljuvlig som Nannetta. För att inte tala om Markus Brücks excellente Ford.

Susanne Gschwenders scenografi är ganska enkel men fyndig , kostymerna nutida men blommar ut i feerierna. Personregin tämligen osofistikerad med mycket sång rakt upp och ner, gärna intill rampen.

Calixto Bieto försöker inte lägga någon dold agenda eller djupare moral i uppsättningen. Den blir en god historia till underbar musik; underhållning när den är som bäst.

En kuriositet: Fugan i operans slut ”Tutto nel mondo è burla”, allt i världen är ett enda skämt, skrev Verdi innan han börjat med kompositionsarbetet. Kanske var den ett resultat av hans studier i kontrapunkt på äldre dagar, men det blev en väg att hitta in i Falstaff och han skrev till Boito: ”Varför en komisk fuga? Jag vet inte riktigt men det är en komisk fuga. Librettoförfattaren nappade direkt och levererade operans slutmoral.

I Hamburg blev det ett strålande slut på mycket lyckad operakväll.

Denna recension är även publicerad på webtidningen Capriccios hemsida:, capriccio.se

Det är det gladaste ögonblicket i Puccinis opera Tosca: Där ligger han despoten, den vedervärdige polischefen Scarpia med blodig skjorta och byxorna nere, med två ljus vid huvudet och ett krucifix på bröstet, huggen till döds av den kvinna han förnedrat och skändat. Sofia Jupithers uppsättning på Malmö opera är realistisk men ändå sparsmakad, kringverket med scenografi, ljus och kostymer mycket smakfullt och sångarnas prestationer rent utomordentliga. Men man måste sätta ett stort frågetecken för dirigenten Steven Sloanes orkesterbehandling.

Giacomo Puccinis kvaliteter som tonsättare har diskuterats av musikvetare sedan hans första operor uppfördes. Somliga vill avfärda honom som en teknikskicklig melodisnickare, andra pekar på att hans musik trots allt har hållit sig levande i mer än ett århundrade. Men även om Puccini inte var ett geni som Mozart och Verdi så finns det mycket som tilltalar i hans musik: sensuella melodier, dramatisk träffsäkerhet, skicklig orkestrering och storartad miljömålning. Och framför allt finns det liv och rörelse, inga långa arior som hos Verdi och bel canto-kompositörerna utan korta, täta sångpartier.

I Tosca har Puccini dragit ut dessa linjer nästan in absurdum. Cavaradossi har två korta arior, Tosca bara en och duetterna är fragmentariska. Det är som om Puccini ville minimera de stora lyriska stunderna till förmån för den hisnande händelseförloppet. Greppet känns igen i sentida filmmusik. Detta måste ha föresvävat dirigenten Steven Sloane.Han höll föreställningen under strikt kontroll och med ett bra tempo. Men hans dynamik var inte behaglig. Den italienskt romantiska klang han åstadkom i orkestern var mycket bra i de lägre volymerna men när ljudstyrkan ökade blev det vasst och skärande som en tysk blåsorkester. Och varför alla dessa fortissimon som bland mycket annat dränkte körens underbara Te Deum i första akten? Även om operan Tosca är filmisk behöver den inte ackompanjeras av stumfilmsmusik.

Sångarnas prestationer är genomgående rent imponerande. Vladislav Sulimsky gör en Scarpia som är precis så otäck som han ska vara, ett as i människohamn, välsjungen till tusen med en mäktig baryton som uttrycker allt från vrede och arrogans till förrädiskt smicker. Lianna Haroutounians gestaltning av Tosca är också fullödig med en mogen fyllig sopran med massor av känslor och temperament. Och så Dimitris Paksoglou som Cavaradossi: en riktigt italiensk tenor (trots att han är grek) med mängder av kraft och klar klang ända upp i det högsta registret. Och de mindre rollerna får samtliga en mycket förtjänstfull uttolkning, Ett särskilt omnämnande förtjänar Bengt Krantz som lyckas undvika att göra Sakristanen till en pellejöns.

Sofia Jupither har skurit lagrar som regissör av talteater, hon anses som en av de bästa uttolkarna av Lars Noréns dramatik men har på senare år också givit sig på opera. I den här uppsättningen märks hennes ursprung i talteatern mycket tydligt. Personregin är genomarbetad, sångarna tvingas att agera trovärdigt i ett sammanhang, ingen stillastående skönsång vid rampen och framför allt inget tillgjort överspel. Och hon får verkligen fram dramatiken: trots att jag sett operan åtskilliga gånger rycktes jag med i handlingen.

Trots att Tosca är en av de få operor där man exakt kan tidsdatera handlingen, 18-19 juni 1800, har Sofia Jupither föredragit att låta det hela utspela sig i en obestämbar sentid, att döma av Maria Gebers kostymdesign 1950-tal. För knappologen kan sådant vara irriterande men egentligen är det betydelselöst; despoter har alltid funnits och kommer tyvärr alltid att finnas. Scenografin är fantastiskt välgjord och snygg med sina bågar av gult tegel och ljussättningen högklassig och suggestiv.

Som helhet: Uppsättningen är en fullträff för Malmö Opera och förtjänar att bli en riktig publikmagnet.

Scenen domineras av en gigantisk camera obscura, ett sådant där tittskåp där man kunde se bilder utifrån på en plan yta, en tidig föregångare till dagens telefonkameror. Från denna dras framsidan bort och blottar tittskåpets inre, ett rum där hela Mozarts opera Cosi fan tutte utspelas – förutom prologen som tar plats utanför.

Regissören Tim Alberys uppsättning går tvärtemot den moderna operaestetiken där styckets gestalter ska bli människor, riktiga människor av kött och blod. Här gör han människorna till figurer, endimensionella projektioner. Inredningen är vacker, kostymerna är vackra, liksom figurerna. Men det är som vore de skapade av en konstnär som besatt en rent otrolig hantverksskicklighet men inte en gnutta av just konstnärlighet. De är platta, livlösa, bara bilder av en verklighet utanför tittskåpet.

Först blev jag upprörd, eller rättare sagt heligt förbannad över denna konstlöshet, särskilt som Det Kongelige Kapel under dirigenten Paul Goodwin levererade

musik enligt samma recept, perfekt enligt partituret men utan den lyster och elegans som är Mozarts adelsmärke. Men eftersom man inte kan resa sig och klampa iväg mitt i en akt var det bara att sitta kvar. Som tur var, sångarnas prestationer var excellenta och vägde mer än väl upp den säregna konstlösheten i uppsättningen.

Så småningom lugnade jag ner mig. Det måste finnas en tanke bakom det här, det är inga glada amatörer som tror sig ha kommit på något nytt: Tim Albery har gjort bejublade uppsättningar på flera av världens stora scener och Paul Goodwin har prisats mångfalt, bland annat för sitt arbete med Academy of Ancient Music och för sina barocktolkningar; dessutom är han en av världens skickligaste oboister.

Cosi fan tutte är den sista av de tre operor som Mozart och da Ponte skrev tillsammans. De två tidigare har litterära och idémässiga förlagor: Figaros bröllop av Beaumarchais pjäs som uppmanar till uppror mot adelns makt och Don Giovanni av Tirso de Molinas roman med sina övermänniskoidéer långt före Nietzsche. Men Cosi fan tutte är da Pontes egen idé starkt präglad av upplysningstiden och dess emfasering av naturvetenskaperna samt av författarens egen cynism. Här är det inte fråga om någon kärlek, varken gudomlig eller mänsklig. Huvudpersonen don Alfonso och hans ännu mer känslokalla assistent Despina gör ett experiment med de fyra ungdomarna. Don Alfonso får stöd för sin tes: det finns ingen trofast kärlek. Quod erat demonstrandum. (Vilket skulle bevisas.)

Ur den synvinkeln blir uppsättningen både logisk och genialisk. Men också nästan djävulsk. Den opera i da Ponte-trilogin som i många uppsättningar uppfattats som komisk, nästan lite smågullig blir en förnekelse av den mänskliga godheten, till och med av människan själv; allt är bara objekt, allt går att mäta, cynismen i ett nötskal.

Musikaliskt är uppsättningen av högsta klass. Efter de inledande stolpigheterna låter Paul Goodwin den Mozartska elegansen blomma ut för fullt. Dessutom var han en mästare på att tackla publikens störande spontanapplåder genom att slå på snabbt. Och sångarna? Vid sidan av de erfarna och superkompetenta William Dazeley och Sine Bundegaard som don Alfonso och Despina har Det Kongelige tagit fram en ung ensemble. Sopranen Anna Kasyan och tenoren Matteo Macchioni har redan skurit lagrar på flera internationella scener och de egna produkterna mezzon Kari Dahl Nielsen och barytonen Magnus Ingemund Kjeldstad visade i både sång och skådespeleri upp utomordentlig skicklighet.

Så ännu en gång blev det en föreställning på Det Kongelige Opera som är väl värd att lägga på minnet.